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穿越千年的藝術對話 徐建新后表現主義油畫的新突破

21-06-02 10:57 來源:蘭州晚報 編輯:趙滿同

  原標題:穿越千年的藝術對話

  徐建新后表現主義油畫的新突破

  石窟藝術在甘肅具有十分獨特的地方地位,在中國十大石窟藝術群內,甘肅占據著十分顯赫的位置,莫高窟、麥積山石窟、炳靈山石窟三大石窟位居其中,除此之外,像涇川的南石窟、西峰的北石窟規模和藝術價值也不容忽視。

  作為一個職業油畫家來說,徐建新從拿起畫筆的那一刻起,他就無數次地到覆鐘山下的北石窟去素描去寫生,他常常望著那些被時間皴蝕的佛像而默默地流淚,他在大腦中一遍又一遍地去努力復原那些殘存的佛像,然而,面對無情的時間,他每一次都是失望而歸。他曾發下誓愿:在他有生之年一定要把北石窟的佛像用自己的畫筆展示給世人。這個誓愿深深地刻在他的大腦里,無時不敲擊著他的心靈,讓他徹夜難眠。

  經過幾十年的藝術磨礪,他知道,用油畫展示殘存的佛窟是一個高難度的挑戰。在畫風沒有成熟之前,他試探過許多次,幾乎都失敗了。有時候,他甚至想,是不是油彩不適合展示這些歷史留下的殘存的石窟,他試著用那些西方大師的技法去走近石窟,可是那些所謂的作品連自己都覺得可笑。

  幾十年過去了,當他離開故鄉到省城之后,當他到蘭大藝術學院之后,他內心里還是無法割舍覆鐘山下那一抹佛光。他知道,這是自己今生的宿命,也是生他養他的故鄉賦予他的一種使命。經過認真的思考,他決定以北石窟為題材創作一系列作品,作為自己對這塊黃土地的一種祭獻。由于準備充分,所有作品竟然一揮而就。

  我們不妨將這些作品做一個簡單的分類,它們大致分為佛像類、護法類、佛龕類,根據所表現對象的不同,徐建新采取了三種不同的畫法,但是,從整體來看,它們又是渾然一體的。我們不難看出,徐建新對這批作品的處理上是花了大心思的,他對自己稔熟的后表現主義技法進行了大膽的取舍,絢麗的色彩、恣肆的線條、強烈的雕塑感、火焰般的激情、童話般的透明感,這些已經構成他油畫作品主要特征的東西都要進行一次徹底的揚棄。經過反復的觀察論證,他決定利用中國寫意畫的神和意去表現這些石窟藝術,讓來自中國的藝術徹底回歸中國,油畫只是他完成這一使命的一種載體。這種大膽的想法對于普通的油畫家來說,也許是不可能的,但是對具有豐富后表現主義油畫經驗的徐建新來說,則是可能的。在他看來,要真正實現油畫的中國化,就必須借助中國人獨有的藝術表現手法,否則,只能是一句空談。法無定法才是至法。在藝術的道路上沒有一成不變的東西,那些因循的守舊的鐵律都需要后來者去打破,去重新創造,藝術這棵古老的大樹才會長青不衰。

  用一種藝術方式去表現另一種藝術,這是一件匪夷所思的挑戰,也是一次穿越千年得藝術對話。也許,此時只有徐建新本人才知道,那些被歷史的風沙侵蝕得傷痕累累的石窟要向我們訴說什么?他試圖用手中的畫筆和油彩去激活那些被歷史的塵埃掩埋已久的造像,那些稍縱即逝的感覺是難以捕捉的,些許的懈怠就會使之煙消云散。在這樣一種從未有過的表達過程中,徐建新的心是十分寧靜的,也是十分虔誠的,他仿佛在認真傾聽著那些精美造像的訴說,而他的畫筆則是在全神貫注地去捕捉那一絲瞬間的永恒。

  讓藝術回歸為藝術本身。這是徐建新始終堅守的藝術理念。他拒絕一切程式化的東西,他知道,藝術是心與心的對話,是一剎那的電閃雷鳴。那一刻,人有一種入骨入髓的通透。在和石窟的對話中,這種感覺尤其強烈。這種感覺貫穿在石窟系列的所有作品之中,讓徐建新為之如癡如醉。在這種瞬間的時光交錯中,時間抑或凝固了下來,也許這就是佛陀修心的秘密所在。

  在佛像類的創作中,他采取特寫的方式用意抓神。善于捕捉佛像面目表情,佛會心一笑的瞬間,身上的柔軟的服飾,飄動的衣袂,身旁模糊化了的寺廟設施,以及似是而非的造像,全部被這種強大的磁場般的微笑所感染了。最為傳神的是165窟釋迦摩尼佛像,作品為修長的佛祖半身像,莊嚴肅穆而不乏慈悲,面部用黃褐色顏料加亮光處理,邊緣留土褐色斑駁,歷史的滄桑感油然而生,服飾一律采取自然律動的線條,斑斕而不艷麗,具有極強的人間煙火氣息。最為簡潔而傳神的是一幅佛祖頭像,在有限的空間里藍色的背光成旋渦狀,佛像呈焦褐色,除五官、發髻等處的白色而外,其余部位全部為皴擦狀色塊錯疊,給人一種力撼山岳的感覺。在一幅佛頭像作品中,他全然采取素描的畫法,我們可以清晰看見佛像面部的綠斑,尤其是那些銅質的金屬質感,似乎帶著強烈的阿拉伯文化的因子。在一些菩薩造像的處理上,他采取松弛的線條勾勒,使菩薩固有的寧靜澄澈迅速彌漫開來。

  護法類造像的數量較少,但其畫法也不容小覷。在粗獷的塊面處理中,棱角分明的肌肉感也呼之欲出,動輒立眉皺眼,金剛怒目。在北石窟造像中,護法的造像是最大的,尤其是山門處的護法,高達兩丈,不怒自威。徐建新在這些護法造像的處理上采取的以粗獷呈現粗獷的方式,達到了意想不到的效果。

  佛龕類是一個龐大的群體,幾乎風蝕殆盡,難以辨認。面對這樣一個現狀,徐建新對畢加索立體畫法進行了大膽借鑒,對于那些已模糊不堪的佛龕,他直接用幾何圖的形狀去呈現,佐之以光線的明暗,讓人有一種光怪陸離的荒誕感。對于一些行跡可辨的佛龕,他則強化了其體態的動感而模糊了其面目表情。對于那些殘跡斑斑的佛龕,他純粹采取速寫式的表現手法,讓造像的神和意趣得到有力的彰顯。

  當這些石窟藝術的作品完全呈現出來的時候,它們產生了震撼人心的力量。覺悟者的瞬間在迦葉尊者的拈花一笑里就完成了,余者則是多余的。徐建新也許洞穿了其中的秘密,在如此大體量的系列創作中,他自覺拋棄了自己熟練運用的后表現主義手法,而大膽地采用線條、塊面、皴擦、幾何圖形、寫意、遺貌取神等中西合璧的表現手法去釋放瞬間的神和意,這無疑是一次全新的揚棄,也是對自身后表現主義風格和表現手法的一次完善,更是油畫中國化的大膽嘗試。

  □李安平

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